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Seltsam, dass sich das sehr alte Problem erhalten haben soll, dass Kunstakademieabsolvent*innen keine anständig bezahlten Jobs bekommen, wo doch andererseits überall ziemliche Einigkeit darüber zu herrschen scheint, dass es viel zu viel Kunst gibt: Irgendjemand muss die ja herstellen, vertreiben, kaufen – von Kunsthalden ist nichts bekannt, dagegen von riesigen Lagerhallen in Flughafennähe, wo gut gekühlte Kunst die eigene Wertsteigerung aussitzt. Darüber hinaus stellt sich mir die Frage, ob es bei dieser Ausbildung wirklich darum geht, dass irgendjemand Kunst herstellt – „wirklich darum geht“ im diagnostischen wie im ökonomischen Sinne –, oder darum, dass man ein Milieu produziert. Werner Büttner, der mich heute am 14.⁠ ⁠Juli 2017 eingeladen hat, habe ich in den späten 1970er, frühen 1980er Jahren kennengelernt, als wir beide intensiv an der Produktion eines Milieus beteiligt waren und es weitgehend egal war, welche Aufgaben wir innerhalb des Milieus hatten: Wichtiger war der Mythos oder das Narrativ, das unser Milieu dem Kunstmarkt, dem Feuilleton und unserem eigenen Selbstverständnis lieferte; erst später wurde klar, dass er ein berühmter Künstler und ich ein Kritiker geworden war – da waren wir dann aber schon an die bereits bestehenden Milieus weitergeleitet worden.

Die heutige Klage, über die schlecht oder gar nicht vermittelten Absolvent*innen von Kunstakademien, knüpft an zwei je interessierende Diskurse absichtlich oder unabsichtlich an; zum einen an eine Rede staatlicher Bildungspolitik und der diversen mit ihr verbundenen Interessensgruppen, die sich beklagen, dass ein Studiengang mit einem so hohen Betreuungsaufwand eine so niedrige employability rate hervorbringt. Nirgendwo ist das Verhältnis von Lehrenden zu Studierenden so günstig wie an der Kunstakademie: Wie kommt es, dass diese anderswo gesellschaftlichen Erfolg garantierende Konstellation in deutlich geringerem Maße greift, wenn es um Kunst geht, jedoch von den Beteiligten als unabdingbar verteidigt wird, bisher auch mit Erfolg? Zum anderen schließt diese Klage an Diskussionen um die soziale Lage von Künstler*innen an, die sich in letzter Zeit verstärkt haben und meist auf die Forderung nach Künstlergagen hinauslaufen. Dies hat mit der Konvergenz der Milieus bildender Kunst mit denen diverser darstellender Künste zu tun – Performance als übergreifender Begriff – eine Konvergenz, die meist darauf hinausläuft, dass die Akteure mit dem Argument, nicht oder schlecht bezahlt werden, dass sie ja verkäufliche Werke hervorbringen, bzw. generell, dass in der Welt der bildenden Kunst keine Honorare üblich sind, allenfalls die Erstattung von Produktionskosten. Doch immer mehr bildende Kunst und die mit ihr verbundenen Ereignisse, Biennalen etc., haben performativen oder intervenierenden Charakter und bringen keine materiell stabilen Werke hervor und sind auch nicht mit dem Kunstmarkt verbunden.

Für mich führen diese beiden Fragen zu allgemeineren Überlegungen, wie Gesellschaft den Handlungen und Praktiken ihrer Bürger*innen diesseits und jenseits von Marktökonomie Wert verleiht. In diesem Zusammenhang, zu dem ebenso Themen wie das bedingungslose Grundeinkommen gehören, das es ja bis in den Mainstream und die Koalitionsverhandlungen der Jamaika-Koalition in Schleswig-Holstein geschafft hat, würde ich fragen, wie weit man arbeitswerttheoretische Modelle auf Kunst übertragen kann: Einerseits, ob das immer schon möglich war und nur von interessierter Seite unterbunden wurde, um ein Modell von Wert und Ökonomie zu verteidigen, das mit Ausnahmen arbeitet, mit irren Schicksalsmomenten, die sich nicht antizipieren lassen, Künstlermythen von Nachruhm, Entdeckung und Wiederentdeckung, die dagegen verteidigt werden müssen, als Arbeit verstanden zu werden. Andererseits, ob diese Frage sich erst heute stellt, wo so viel Arbeit aller Art im Kunstmilieu geleistet wird – von technischen und wissenschaftlichen Assistent*innen, Programmierer*innen, Galerielogistiker*innen, Kurator*innen und deren Praktikant*innen, Kritiker*innen und anderen Wertzuweiser*innen, die zu einem großen Teil an Kunstakademien ausgebildet wurden und nicht zu den 4 % gehören – all dies eine Arbeit, die nicht unmittelbar Kunstwerke hervorbringt, die aber das Milieu produziert?

Natürlich stellt sich auch in diesem Zusammenhang die uralte Frage, ob die Arbeitswerttheorie überhaupt geeignet ist, wirtschaftliche Vorgänge im Kapitalismus richtig zu beschreiben. Im Mainstream der nicht- und antimarxistischen Ökonomien, die heute so gelehrt werden, wird das bestritten und stattdessen mit der Grenznutzentheorie argumentiert und gerade die Kunst scheint ein Bereich zu sein, der dieser These recht gibt, dass nicht Qualität und Quantität von Arbeit, sondern Angebot und Nachfrage und im Zuge dessen Spekulations- und Finanzialisierungsstrategien den Preis bestimmen, welchen Marx „den falschen Schein des Werts“ genannt hatte. In diese Grundsatzfrage will ich nicht allzu weit einsteigen, nur zwei Punkte, um zu erklären, warum ich gleich versuchen werde, mithilfe von arbeitswerttheoretischen Überlegungen zu erklären, was ökonomisch mit Absolvent*innen von Kunstakademien geschieht.

Zum einen gibt es eine Reihe von ethischen Gründen, den Wert vom Arbeitswert her zu bestimmen, selbst wenn diese Beschreibung keine realistische Deskription wäre, sondern eine Verknüpfung von normativen mit deskriptiven Elementen. Eine bestimmte Sorte Arbeit sollte anders und höher bewertet werden als eine andere; es gibt eine gesellschaftliche Wertschätzung, die sich nicht über den Markt mitteilt und meistens wenigstens von Ferne etwas mit der Verteidigung des von solcher Arbeit hervorgebrachten Gebrauchswerts gegen den Tauschwert zu tun hat, welchen der Markt bestimmt. Zum anderen aber ist Nachfrage in einer hochgradig arbeitsteiligen, stark von der Produktion und Konsumption immaterieller Güter auch ökonomisch bestimmten Gesellschaft eben kein Ergebnis von Natureffekten und großer Politik wie beim Ölpreis oder infolge von Naturkatastrophen, sondern das Ergebnis vielteiliger, hartnäckiger, spezialisierter kultureller Arbeit, zahlloser bezahlter und vor allem unbezahlter Einsätze. Diese oft auf den Mikroebenen kultureller Formierungen stattfindenden Einsätze informeller und semiformeller Arbeit haben zugenommen und an ökonomischer Neudeutung dadurch gewonnen, dass sie in der Kybernetik der digitalen Ökonomie einen zugleich beschleunigenden wie stabilisierenden Rahmen gefunden haben. Schließlich wäre aber auch auf einer deskriptiven Ebene nicht zu leugnen, dass Profit und Mehrwert – zumindest jenseits von Mono- und Oligopolen – nur da erzielt werden kann, wo lebendige Arbeit unterschiedlich bezahlt werden kann, also Marktdynamik dadurch entsteht, dass die Ausbeutungskoeffizienten der Mehrwertproduktion zunehmen.

Ich würde dennoch mit der regulären Kunstproduktion und ihrer Ökonomie beginnen, bevor wir auf die sekundären Einsätze künstlerisch ausgebildeter Menschen bei der Produktion des Kunstmilieus kommen. Wir haben es in der Kunstwelt mit mindestens drei ökonomischen Faktoren zu tun, die massiv zur Wertbildung beitragen und stattgefunden haben, abgeschlossen sein müssen, bevor dann die Spekulation und die Preisbildung einsetzen kann, die man normalerweise alleine für Preise verantwortlich macht: lebendige Arbeit im Umfeld und in der Produktion selbst, technische Aufzeichnung von Zeit, die sich wieder auslesen lässt und schließlich Verträge.

Ein Markt, der sich so global und horizontal ausbreitet, wie dies der Kunstmarkt in unterschiedlichen Globalisierungswellen in letzter Zeit getan hat, untergräbt aber zugleich eines der zentralen Instrumente, die ihn als Markt erhalten – Unterschiede und Vergleichbarkeiten durch genau die Kategorien, die eine eurozentrische, vertikale Kunstgeschichte entwickelt hat: Zeitrahmen, Epochen, lokalisierte Genres und schließlich ein westlicher Großraum der Avantgarden und Neo-Avantgarden. Performative Kunstveranstaltungen haben ja noch den Ordnungsfaktor der Sequenzialität auf ihrer Seite: Verschiedene Veranstaltungen können zumindest an einem Ort nur nacheinander stattfinden. Aber die Objekte der bildenden Kunst können überall sein. Wenn es zu viele davon geben sollte (selbst wenn es alles, materiell gesehen, Einzelstücke wären), die unter denselben epochen- und herkunftsbereinigten superallgemeinen Parametern zu beschreiben wären, dann würde jede Art von Wertbestimmung kollabieren, die ökonomische ebenso wie die kritische. Man könnte nicht mehr fragen: Im Verhältnis zu was ist das gut?

Zumal der Zeitrahmen, den der Begriff „Gegenwartskunst“ vorgibt, als Orientierung eben auch unter Beschuss geraten ist. Immerhin hatten entweder Geschichte oder ein pragmatisch verstandener Begriff von Gegenwart einen gewissen komparatistischen Hintergrund vorgegeben. Doch verschiedene Stimmen hatten nicht nur ein Ende der Gegenwartskunst in dem Sinne konstatiert, dass diese Konstruktion nicht mehr automatisch ein verbindlicher Rahmen für die Produktion von Kunstwerken sein könne, sondern dass sie nicht einmal in einer mit seinem Publikum geteilten Gegenwart stattfände, über deren eigene Instituiertheit, Kontingenz und politische Fragwürdigkeit man sich zu lange keine Gedanken gemacht habe. Verschiedene Vorschläge für einen Beginn dessen, was Gegenwartskunst sei, kursierten, ebenso Vorschläge für einen Endpunkt: seit 1945 – Ende des Zweiten Weltkriegs, 1960 – Beginn des Pop-Zeitalters, 1989 – Fall der Mauer, 2008 – Finanzkrise. Daran schloss sich die Frage an, wie eine so bestimmte „Epoche“ der Gegenwartskunst als von einer jeweils zu konstruierenden, von ihr abgelösten vorangegangenen Epoche sich unterscheidend beschrieben werden könnte: Ablösung der „Modernen Kunst“, der „Postmodernen Kunst“?

Parallel zu diesen Debatten um 2010 erschienen eine Reihe prominenter Texte, unter anderem von Richard Meyer ¹ , Pamela Lee ² und David Joselit ³ , die die Gegenwart der Gegenwartskunst selbst in die Vergangenheit verlegten. Das Argument, dass die Gegenwart immer nur eine westliche gewesen sei – die ein Westen sich leisten kann, der den Rest der Welt in die Vergangenheit, die Vorgeschichte verlegt –, tauchte ebenfalls häufiger auf. Sollte es je zu einer wahren Simultaneität der Gegenwart, ja der Gegenwarten kommen, müssten gleichfalls die Geschichten, auf denen diese basieren, mitmobilisiert werden. Die Gegenwart kann dann nicht mehr die Speerspitze einer Fortschrittserzählung sein.

Leider hat die Gegenwartskunst keineswegs zugehört, sie macht freundlicherweise einfach weiter. Sie produziert nicht nur immer mehr Objekte mit Kunstanspruch, sondern dazu immer mehr Institutionen, die Personen ausbilden und/oder zertifizieren, die Objekte mit Kunstanspruch herstellen, herstellen lassen und/oder zertifizieren. Weniger sympathisch sind die dabei einfach weitergeschleppten Krisen, Probleme und deren Gründe. Die zunehmende Privatisierung von einst öffentlichen Kunsträumen, das immer selbstherrlichere Agieren von Sammlungsbesitzern, ein adipöser Ausstellungsbetrieb ohne Konturen und eine in Entropie versinkende Geschäftigkeit gleich wichtiger und gleich lautstarker Kunstpraxis treibt so manche arme Seele in den finstersten Kulturpessimismus. Die ohnehin weitverbreitete Krisendiagnostik einer überforderten westlich-kleinbürgerlichen Selbstoptimierungskultur, nach der alles zu viel sei, überlappte so mit der nüchtern ökonomischen eines an die Grenzen von inflationärer Selbstentwertung und Entropie geratenen Kunstmarktes.

Aber wird tatsächlich zu viel Kunst produziert – und gemessen an was? Und heißt „zu viel“, dass dann alle Kunst ihren Wert verliert, weil Kunst so etwas ist wie Öl, dessen Wert sinkt, wenn es zu viel davon gibt? Oder ist nicht Kunst nach fast allen dominanten Wertordnungen des Westens ein so hohes Gut, dass es davon nicht genug geben kann – ebenso wie von Wissen? Liegt das Problem von „zu viel Kunst“ darin, dass sich lauter einzelne, aus je spezifischen Gründen wichtige Kunstwerke gegenseitig im Weg sind und dadurch Rezeption, Handel und mentale Infrastruktur verstopfen? Oder kann es „zu viel Kunst“ nie geben, weil jedes einzelne Kunstwerk oder jede einzelne Gelegenheit, sich mit Kunst zu beschäftigen, dadurch definiert ist, dass man etwas tut, das einen aus dem Elend der allgemein verhängten Ordnung von Pflicht und Notwendigkeit herausholt, indem sie die je vorhandene Subjektivität stärkt – und so den unsterblichen, immergrünen Mythos von der „Widerständigkeit“ der kreativen Individualität befeuert, an den das Kleinbürgertum so verzweifelt glaubt? Oder ist es nicht vielmehr so, dass Subjektivität überschätzt wird, eine postdemokratische Ramschware und ein postfordistisches Gleitmittel im Warenverkehr? Fehlt dann nicht eher eine Bestimmung von Kunst als Stifterin neuer Kollektivitäten – gerade weil die Kunst schließlich über das Mittel verfügt, und zwar schon der Kant’schen Ästhetik zufolge, die Subjektivität als Quelle von Allgemeinheit zu mobilisieren? Und die ist dann nicht mehr abzählbar, mithin ökonomiefähig, so dass es kein „zu viel“ mehr geben könnte.

Oder verhält es sich – wieder aus anderer Perspektive gefragt – nicht so, dass es von Kunst als zwischen Materialität und Immaterialität oszillierender Quasi-Substanz – dem Anfang und Ende ästhetischer Erfahrungen und Reflexion, mithin nur einer Station in einem wesentlich prozessual verfassten Umgang mit Kunst – durchaus genug geben kann, weil die für jeden Kunstbetrieb und jedes Kunstgespräch essenzielle gesellschaftliche Arbeit der Relevanzbestimmung nur stattfinden kann, wenn eine unübersichtliche Überproduktion die Relevanzzuweiser*innen nicht daran hindert, ihre Arbeit machen zu können?

Um diese Fragen zu klären, möchte ich etwas ausholen. Es ist klar, dass es einen großen Unterschied gibt zwischen Kunst als einer amorphen Veranstaltung, einer gesellschaftlichen Institution einerseits und der Summe aller Objekte andererseits, die in einem gegebenen Zeitraum als Objekte der Gegenwartskunst gelten können. Dennoch besteht auf der Ebene des ökonomischen Wertes und der gesellschaftlichen Bedeutung durchaus ein Zusammenhang zwischen dem Ersten und dem Zweiten. Hier gehe ich nun, wie angekündigt, einen anderen Weg als diejenigen, die das Rare oder Singuläre von Kunstobjekten als Quelle von dessen Wert lokalisieren. Der Wert eines Objekts ist, wie ich dagegen behaupte, wenigstens bis zu einem gewissen Grade, damit verbunden, wie die qualifizierte Arbeits- und Lebenszeit, die zu seiner Herstellung notwendig war, sich überhaupt wieder aus ihm herausholen lässt oder nicht. Vielleicht lässt sich sogar viel mehr Zeit herauslesen? Die klassische Regel des Marxismus ist ja, dass sich nur aus der ungleich und ungerecht vergüteten Arbeitszeit lebender Menschen Gewinn machen lässt, Mehrwert erwirtschaftet. Maschinen und totes Kapital sind dafür nicht geeignet, weil sie sich nicht herunterhandeln und gegeneinander ausspielen lassen – nur die begrenzte Lebenszeit von Menschen stellt idealerweise Knappheit dar und nur die Wiederherstellbarkeit, gewissermaßen Verflüssigung von bereits in Waren kristallin gewordener Lebenszeit ist das Bild für das ultimativ begehrte Gut.

Dass dies auch für Kunstwerke gelten kann, würde ich gegen die verbreitete Vorstellung verteidigen, die argumentiert, dass Kunstwerke zu unterschiedlich im Preisergebnis sind, um dieses noch in Relation zu Arbeitszeit zu setzen – weswegen, wie ich eingangs erwähnte, Kunst so oft ein Musterbeispiel ist, um gegen die Arbeitswerttheorie zu sprechen. Man muss aber von jenem Durchschnittswert ausgehen, den Marx „gesellschaftlich notwendige Arbeitszeit“ nennt – und darin wiederum sollte man nicht nur Ausbildungszeiten und die massiv zunehmende Arbeit von sekundär Beteiligten (Diskursproduzent*innen, Relevanzzuweiser*innen etc.) inkludieren, sondern ebenso das durch Partys, Connections, Networking etc. gekaufte, sichtbar attraktive Publikum. Bezieht man diese Summe auf den Durchschnitt von Verkaufsergebnissen in einem gegebenen Zeitraum, kommt man auf sehr deutliche Arbeit-Wert-Relationen: Das Gesamtvolumen des deutschen Kunstmarkts von 1980 steht zum Volumen von 2010 aller Wahrscheinlichkeit in einem ähnlichen Verhältnis wie die menschlichen Stunden von Arbeits- und Freizeitproduktion, die im Kunstbetrieb geleistet wurden, wobei die mitzuzählen wären, die nicht oder geringfügig bezahlt wurden, etwa durch die Naturalien einer Essenseinladung an gutaussehende, junge Leute zu einer Vernissage, deren Flair eine Attraktion für Sammler bedeutet, die sich so mit dem attraktiven Milieu verbinden möchten.

Natürlich sind Künstler*innen nicht im klassischen Sinne Lohnarbeiter*innen – so dass ihrer Lage nur schwer mit Konzepten beizukommen ist, die für Leute entwickelt wurden, die direkt ihre Arbeitskraft zu Markte trugen. Doch wäre die abhängige Beschäftigung und mit ihr der Mehrwertbegriff im Zeitalter von endlosen Praktika, prekären Assistenzbeschäftigungen und self-employment ohnehin neu zu beschreiben, erst recht im Kunstfeld. All diese Formen einer im erweiterten Sinne abhängigen Beschäftigung ins Verhältnis zur Wertsteigerung und dem anschwellenden Volumen der bildenden Kunst zu setzen, folgt nicht nur einem Forschungsinteresse, sondern auch einer gewissen Parteilichkeit, also der ethisch-normativen Dimension, von der ich eben gesprochen habe. Dass es in der Verteilung der Ergebnisse ungerecht zugeht, kann ich nur feststellen, wenn ich das Erzielen der Ergebnisse ins Verhältnis zu Arbeitsstunden setze.

Man könnte nun einwenden, Sammler sammelten, was selten ist, nicht etwas, an dem viel gearbeitet wurde. Aber daran, dass etwas als Seltenheit erkennbar wird und dann vor allem als eine relevante Seltenheit, arbeiten auch Menschen. Es kommt nicht nur auf gute künstlerische Arbeit, sondern genauso auf gute Kunst klassifizierende Arbeit an: auf die relevanzzuweisende Arbeit, die durch den Dschungel der Entropie und Überproduktion und Globalität Wege weisen kann, wenn man sie lässt. Das Konzept der Rarität, des Fundstücks bemäntelt lediglich eine andere Tätigkeit, eine weitere hochspezialisierte und entsprechend teure Tätigkeit, eben die der Relevanzzuweisung – das Unterscheiden relevanter von irrelevanter Seltenheit. Denn rar ist alles, auch der Dreck unter meinen Fingernägeln, nur weiß der neureiche, aber gebildete Manager dies noch nicht; denn noch hat keine Relevanzzuweiserin oder besser eine Kette von Relevanzzuweisern ihm dies erklärt.

Ich will damit nicht auf das alte Spießerurteil hinaus, Kunststatus sei ein einziger Schwindel, im Zuge dessen windige Intellektuelle leichtgläubigen Gutverdienern etwas andrehen. Im Gegenteil, dieses Andrehen und diese Relevanzzuweisung sind keine beliebigen Tätigkeiten. Sie müssen sich auf Eigenschaften beziehen, die überprüfbar vorhanden sind. Dass ihr Vorhandensein dann weiterhin einen guten Grund für Investitionen darstellt, ist in der Tat konstitutiv strittig und bestreitbar, aber dafür haben wir ja Argumente und Hochschulen, Forschungsvorhaben, Lehrstühle und andere komplexe arbeitsteilige kognitive Industrien, die sie hervorbringen, überprüfen und von Saison zu Saison neu optimieren – und einen pluralen Streit am Leben erhalten, der als Ganzes wiederum durch seine Lautstärke, Vielstimmigkeit und seine hübschen Umgangsformen zu einer Art Meta-Zertifikat führt.

Damit wäre die Frage nach der Überproduktion eigentlich beantwortet: Je mehr produziert wird, desto mehr Relevanz muss von immer mehr (oder immer autoritäreren) Relevanzzuweiser*innen gearbeitet werden. Doch indem diese Argumente und ihre Autor*innen und Performer*innen Gestalt in die unübersichtliche Menge produzierter Objekte bringen, legen sie sozusagen den letzten Schliff an die Kunstwaren – und diese Tätigkeit wird immer wichtiger, immer teurer und ist in letzter Instanz mehr noch als die Tätigkeit der notorischen Assistent*innen dafür verantwortlich, dass die Preise, vor allem aber die Profitmargen steigen – denn diese hochspezialisierte Tätigkeit leisten du und ich meistens für lau. Nicht so sehr dann, wenn wir einen Artikel schreiben oder einen Vortrag halten, das ist nur der offizielle Rand unserer relevanzzuweisenden Produktion, sondern dort, wo, und in dem Maße, indem wir die Art World sind. Nicht so sehr Fachleute, sondern die sichtbare Anwesenheit schöner, wichtiger, authentischer und anderweitig begehrenswert lebendiger Menschen auf Partys und in sozialen Netzwerken im Zusammenhang mit Kunstproduktion und -präsentation weisen dieser Relevanz zu. Im Zeitalter der Verträge wird unsere Tätigkeit noch wichtiger, denn sie ist, wie so viele Komponenten heutiger Produktion, insbesondere Kulturproduktion, dereguliert. Verträge können die Ergebnisse deregulierter Verhältnisse einfangen, ohne die Prozesse selbst bestimmen zu müssen – nicht alle, die einen Anteil an so einem Produkt in einem langen Prozess erwirtschaftet haben, müssen benannt und abgefunden werden, wenn ein Vertrag die Resultate definiert.

Vielleicht lässt sich also festhalten, dass das Mehr an Kunstproduktion nicht zur Inflation führt und damit einem Wertverlust, sondern zu einem Boom der Nachfrage nach Relevanzbestimmungsarbeit. Diese wird aber immer weniger erbracht von qualifizierten Spezialist*innen als von Experten für attraktive Präsenz: vielen lebendigen, schönen, jungen Menschen, die auf der einen Eröffnung, in dem einen Pavillon anwesend sind, in einem anderen nicht. Sie bilden einen immer größeren Anteil an den 96 % und sie werden gebraucht, werden jedoch überhaupt nicht bezahlt, außer mit Zukunftsversprechen und ein paar Drinks.

Genau darum aber müsste es gehen, in einer neuen Art von gewerkschaftlichen Denken: darum, den Wert dieser wertbildenden und relevanzzuweisenden, milieugenerierenden Tätigkeiten zu etablieren und all diese Tätigkeiten als Nebenprodukte der Akademien und ihres Umfelds zu beschreiben, auch wenn eine entscheidende Schwierigkeit dabei darin besteht, dass, um erfolgreich zu sein, einige Eigenschaften dieser Tätigkeiten in der Latenz verbleiben müssen. Denn nur, wenn ich eher zufällig schön bin und meine zeitgenössische Attraktivität latent auf eine Kaufentscheidung oder eine Biennale-Einladung wirkt, funktioniere ich; nur wenn die Akademie das, was sie en passant lehrt und wozu sie halbbewusst ausbildet, weiterhin nicht allzu bekannt macht, funktioniert dieser Teil ihrer Ausbildung im Sinne des Wirtschaftszweiges, dem sie nützt.

Das ist eine vielleicht annähernd hinreichende Antwort, wie es zu der geringen Rate derer kommt, die ein erträgliches Einkommen mit ihrer offiziellen Ausbildung auf der Kunsthochschule bestreiten, bleibt aber eine sehr unbefriedigende Antwort auf die Forderung nach dem Ende der Prekarisierung dieser Verhältnisse, wie sie die Forderung nach Künstlergagen aufwirft. Arbeitszeit muss vergütet werden und diese Vergütung muss als Recht einzuklagen sein. Die vielen Performance-Jobs zwischen Gutaussehen und Gastronomie, die Hilfsdienste zwischen Hipsterwissen-Verteilen und Anschlüsse-ans-Wesentliche-Lancieren, Sommerakademien-Ausdenken und Tischordnungen-Kuratieren können wahrscheinlich nur mit einer generellen Abgabe vergütet werden. Mit einer Art Steuer auf Kunstgewinne, die in eine Kasse für informelle wertbildende Dienste geht und sich nach einer Art Mittelwert investierter, qualifizierter Zeit bemisst, die all die Genannten und viele weitere, mehr oder weniger informell an der Attraktivität des Kunstmilieus im Allgemeinen wie an der eines bestimmten Betriebes im Besonderen arbeitend, an den Gewinnen der Galeristen beteiligt sind: Mithilfe dieser Gelder sollte man den anderen 96 % eine Art Mindestlohn finanzieren. Oder man belässt es bei dem alten Künstlerkitsch und erklärt die 96 % zu romantischen Verlierern und Märtyrern einer guten Sache. Der frühe Tod im Künstlermythos ist ja nichts anderes als ein Bild für die Asymmetrie zwischen investierter und verwerteter Zeit: Der Frühverstorbene hat zu wenig verwertet oder zu viel investiert.