HFBK

Wie kaum ein anderes Duo vor ihnen (soweit ich das beurteilen kann) haben die beiden Künstlerinnen Sung Tieu (HFBK-Alumna) und Henrike Naumann – wie ihre Kuratorin Kathleen Reinhardt in den 1980er Jahren geboren und im Osten der Republik aufgewachsen – unter dem Titel Ruin eine bewusst doppeldeutige Symbiose geschaffen, die trotz unterschiedlicher Ästhetiken sehr präzise ineinandergreift.

Der Deutsche Pavillon, 1909 von Daniele Donghi im neoklassizistischen Stil erbaut und 1938 unter dem NS-Regime von Ernst Haiger monumental erhöht und erweitert, stellt mehr noch als andere Nationenpavillons eine Herausforderung für die darin ausstellenden Künstler*innen dar. Hans Haacke brach in seiner ikonischen Installation Germania 1993 den Marmorboden auf und platzierte eine D-Mark anstelle des Reichsadlers über dem Portal – als Antwort auf die politische Ökonomie in der Nachwende-BRD (während Nam June Paik die Seitenflügel bespielte). Maria Eichhorn ließ den Pavillon 2022, nachdem es nicht gelang, ihn aus den Giardini verschwinden zu lassen, in einer archäologischen Exkavation aufbrechen, um die darunter liegenden Schichten offen zu legen.

Sung Tieu und Henrike Naumann verzichten auf derart brachial sezierende Gesten und eignen sich den Pavillon auf subtile Weise an, sie fügen hinzu anstatt zu exkavieren und nisten sich geradezu häuslich darin ein. Doch zunächst tritt die Fassade in Erscheinung. Der Schriftzug GERMANIA über dem von kantigen Säulen getragenen Portikus ist verschwunden, ein verpixeltes Schimmern überzieht die gesamte Front und Seitenwände. Sung Tieus Human Dignity Shall Be Inviolable (2026) ist ein Trompe l’oeuil, geschaffen aus mehr als drei Millionen marmornen Mosaiksteinchen, die originalgetreu die mit Graffiti überzogene Fassade einer Plattenbauruine in der Hohenschönhausener Gehrenseestraße (ehemals Falkenseer Straße) nachbilden, mit den typischen Loggia-Balkonen, hinter denen sich fensterlose schwarze Löcher auftun.

In den 1970er Jahren vom SED-Regime im Nordosten Berlins erbaut, war es der größte Wohnkomplex zur Unterbringung von Vertragsarbeiter*innen aus den sozialistisch geprägten „Bruderländern“ der DDR, insbesondere aus Vietnam. Nach der Wende verloren Zehntausende vietnamesischer Vertragsarbeiter*innen ihre Arbeit und ihren legalen Status. Sung Tieu, die 1992 als Fünfjährige mit ihrer Mutter nach Deutschland gekommen war – der Vater war kurz vor der Wende in die DDR emigriert, um in einem Stahlwerk zu arbeiten –, verbrachte dort, nach der Trennung ihrer Eltern, zwischen 1994 und 1997 ihre Kindheit. In dieser Zeit war der Wohnblock Brennpunkt rechtsextremistischer Übergriffe, Schauplatz von Polizeigewalt und staatlicher Kontrolle, aber auch ein Ort der Gemeinschaft. Seit 2003 steht der Komplex leer, wurde mehrfach weiterverkauft, ohne dass jedoch die angekündigte Sanierung oder ein vollständiger Abriss geschah. Heute steht er symbolisch als DDR-Ruine beziehungsweise für den Spekulations-Ruin der Nachwendezeit.

Sung Tieu ist immer wieder an diesen Ort zurückgekehrt und hat dessen Geschichte minuziös recherchiert ¹ . Die Mosaiktechnik verleiht der monströsen Chimäre aus Nazi-Architektur und Plattenbauruine eine fast gespenstische Schönheit. Man ist versucht, die Graffiti zu interpretieren: „Wald“ steht auf dem rechten unteren Balkon, „Refugees“ auf dem linken. Es wurde jedoch nichts von der Künstlerin hinzugefügt, jedes Detail ist der originalen Fassade entnommen.

Die Mosaikfassade – eine zugleich dokumentarische und kommemorative Geste, die auch an die Tradition „architekturbezogener Kunst“ in der ehemaligen DDR erinnert – umhüllt die Installation Die Innere Front (2026) von Henrike Naumann im Zentrum des Pavillons wie ein Kokon. Die hellen Seitenflügel werden von Sung Tieu in formaler Reduktion bespielt. Im rechten Flügel nehmen ihre minimalistischen Anordnungen von Aluminiumprofilen zum Beispiel Bezug auf Albrecht Dürers Vier Bücher von menschlicher Proportion (1528) und übertragen das universelle Proportionssystem auf einen individuellen Körper: den ihrer Mutter, Vũ Thị Hạnh, mit der die Künstlerin im Wohnheim Gehrenseestraße in einem Zimmer lebte.

In die Bodenskulptur Thou Shalt Not Bear False Witness (Neck & Wrist Circumference, Version 4, 2026), bestehend aus zwei parallelen, je sechs Meter langen Aluminiumstangen, sind Kerben eingelassen, die sich auf Umfang von Hals und Handgelenken der Mutter beziehen, und gleichzeitig an ein mittelalterliches Strafwerkzeug erinnern. Mit ihrer formal nüchternen, aber emotional aufgeladen Ästhetik setzt Tieu der rassistisch-ideologischen Pseudowissenschaft physiognomischer Klassifizierung von Körpern, der Obsession zur Vermessung und Degradierung, ein privates Manifest entgegen.

Der stringente Minimalismus wird im linken Flügel durch einen organischen Raum gespiegelt: gläserne Körperabgüsse stellen durch Arbeit und Krankheit gezeichnete Arme und Beine der Mutter dar (But the Flesh Is Weak, 2026) und ein Schwarm von über achthundert Marienkäfern – Skulpturen der zu Ostern beliebten Schokotierchen – hat sich in der oberen Ecke eingenistet (They Have Eyes, But They See Not, They Have Ears, But They Hear Not, 2026). In derartiger Vielzahl mutiert das ansonsten als Glücksbringer gern gesehene Insekt zum bedrohlichen Ungeziefer, insbesondere wenn Sung Tieu damit auf den asiatischen Marienkäfer anspielt, der mehr Punkte hat als der europäische und als „eingeschleppte Art“ heimische Marienkäferarten zu verdrängen droht. Die Parallele zu den Vertragsarbeiter*innen der DDR, die nach deren Zusammenbruch sich selbst überlassen wurden, ist offensichtlich. Zur Eröffnung des Pavillons trug Tieu einen Anzug, der mit Zeitungsartikeln über die fremdenfeindlichen Pogrome gegen Vietnamese*innen in den 1990er Jahren bedruckt war.

Tieu und Naumann behandeln individuell geprägte Erfahrungen im Deutschland der Nachwendezeit, entziehen sich jedoch einer expliziten Eindeutigkeit. Dem politischen Drama um die Teilnahme Israels und Russlands, dem Rücktritt der Preisjury, Massenprotesten und geschlossenen Pavillons – Ereignisse, die die Eröffnungstage der Biennale durchzogen und ihre auf Nationalstaaten beruhende Struktur selbst als höchst ruinös entlarvten, setzt der Deutsche Pavillon (der sich an dem Streik nicht beteiligte) ein eher leises, persönliches und fast anachronistisch wirkendes Statement entgegen. Ruin ist vor allem eine Warnung – vor einer sich bedrohlich in die bereits in Trümmern liegende Gegenwart fortsetzenden Vergangenheit.