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Wie im Paradies: Interview mit Eschi Fiege und Oliver Hirschbiegel

Die Köchin und Kochbuchautorin Eschi Fiege und der Filmregisseur Oliver Hirschbiegel haben sich in den 1980er Jahren an der HFBK Hamburg kennen-gelernt. Lerchenfeld traf sie in Fieges Restaurant Das kleine Paradies und sprach mit ihnen über ihrStudium und die gemeinsame Künstlergruppe M.Raskin Stichting Ens

Lerchenfeld: Eschi, wie kamst du an die HFBK?
Eschi Fiege: Ich bin am 1. Januar 1980 mit einer Freundin aus Wien in Hamburg angekommen. Sie studierte damals schon an der HFBK und nahm mich einfach mit. Das ging damals ohne Probleme. Ich hatte vorher schon an der Angewandten in Wien studiert. Aber das war mir viel zu didaktisch. Da bekam man irgendwelche Themen gestellt und sollte dann seinen Namen malen. Das war nichts für mich. Im April 1980 wurde ich offizielle Gasthörerin bei KP Brehmer an der HFBK. Und später habe ich mich dann ganz ordentlich beworben: mit meinem Notizbuch. Darin habe ich alles gesammelt, eingeklebt, Ideen festgehalten.
Oliver Hirschbiegel: Ja, man ging damals einfach zu Lehrveranstaltungen. Das wurde nicht kontrolliert. Ich bin schon im Alter von 15/16 Jahren zu den Vorlesungen von Bazon Brock gegangen. Und auch zu den Veranstaltungen von KP Bremer, Gerd Roscher, Sigmar Polke, Claus Böhmler. So habe ich mir eine Mappe erarbeitet, die irgendwie Hand und Fuß hatte und mit der habe ich mich dann zum Wintersemester 1978/79 beworben und wurde angenommen. Talent ist ja am Anfang nicht viel mehr als ein Versprechen. Das muss sich in so einer Mappe abbilden. Und ob es dann eingelöst wird oder nicht, wird man während des Studiums sehen.
EF: Ich bin eigentlich hauptsächlich in der Klasse von Claus Böhmler gewesen. Das war ja jetzt nicht im strengen Sinne eine Klasse, das war vor allem ein Raum. Dort saßen wir und haben über alles Mögliche gesprochen. Es wurde nie irgendwas niedergemacht. Es war eine sehr tolle Atmosphäre. Aber trotzdem wollte Böhmler immer wissen, woran man gerade arbeitet, was man darüber denkt. Es war sehr vielseitig: Einige haben Installationen gemacht, andere Performances. Es war ein wilder Haufen.
OH: Ich interessierte mich damals schon für Film. Meinen ersten Film hatte ich schon 1976/77 gemacht, da war ich noch gar kein Student an der HFBK. Ich bin vor allem zu Franz Erhard Walther und Sigmar Polke gegangen. Die waren auf ihre Art radikaler und haben klare Aussagen formuliert. Polke hat uns schon mal Malereiverbot erteilt. Er hat gesagt, Fotografieren, Filmen, das ist das neue Ding. Malen ist Quatsch. It’s over.

Lf: Das wurde aber auch schon oft gesagt und so richtig hält sich niemand dran.
EF: Das geht auch gar nicht. Man kann nicht nicht malen, wenn man malen will.
OH: Und darum geht es auch gar nicht. Ein guter Lehrer ist ja dazu da, dass du dich an ihm reiben kannst. Und alle, die damals bei ihm in der Klasse waren, haben natürlich gemalt wie die Teufel: Georg Herold, Albert Oehlen, Werner Büttner.

Lf: Du hast einmal in einem Interview gesagt, dass du, als du gesehen hast, wie Albert Oehlen malt, dich entschieden hättest, mit der Arbeit an der Fläche aufzuhören.
OH: Stimmt, aber das hat mit der Art wie Oehlen malt nichts zu tun gehabt, sondern mit der Kombination von Intelligenz und Talent. Da wusste ich, ich kann da weit kommen, aber er wird immer vor mir sein und deswegen hab ich es dann gelassen. Ich habe ihm das erst kürzlich erzählt, worüber er sehr gelacht hat. Wir arbeiten gerade an einem gemeinsamen Filmprojekt, über das ich aber noch nichts erzählen will.

Lf: Zurück in die 1980er Jahre. Ihr habt relativ schnell zusammen mit Rotraut Pape, Andreas Coerper und Kai Schirmer eine Künstlergruppe gegründet: M. Raskin Stichting Ens. Wie kam es dazu?
OH: Ich hatte ein Pamphlet für das Kunstforum International verfasst, in dem ich den neuen Arbeitsansatz in der Kunst beschreibe. Darin heißt es z. B.: „Wir operieren mit programmierten Stimmungen– Simulationen!! Gegen das Dogma privater künstlerischer Schaffenskraft! Gegen den Zwang heroische Akte zu liefern! Man weiß, daß erst die Medien heute Realität herstellen, daß erst die Aufbereitung des Ereignisses, das Ereignis des Ereignisses darstellt. So dürfen wir den Zeitgeist nicht ablehnen, das Modernistische nicht bekämpfen, sondern es in unseren Besitz bringen. [...] Wir müssen unsere Arbeit als die von Forschern verstehen. Filme produzieren, Theater machen, Bücher schreiben, Autos reparieren, kochen als pseudo-wissenschaftliche Forschungsprojekte realisieren. Alle denkbaren Felder werden gleichwertig behandelt!“ Und ich habe einfach behauptet, dass es eine Gruppe gibt– M. Raskin Stichting Ens.. –, die diesen Prinzipien folgt.

Lf: Worauf geht der Name zurück?
EF: Das war ein Kunstwort. Jeder aus der Gruppe hat eine andere Geschichte erzählt. Das war Teil des Konzepts. Und eigentlich sollte auch niemand wissen, wer sich dahinter verbirgt. Das haben wir aber nicht konsequent genug verfolgt.
OH: Ich hatte für einige meiner Experimentalfilme schon kleinere Aktionen inszeniert. Es waren Situationen mit Menschen, die blutend auf der Straße liegen. Es war eine Art Nachstellung der Hans Martin Schleyer-Entführung von 1977. Das war von allem etwas: Performance, Installation und gleichzeitig wurde es Teil eines Films. Und dann hat uns das Performance Festival aus Hannover mit diesen „Studies on Entertainment“ eingeladen. Da haben wir dann eine ähnliche Straßenaktion durchgeführt.
EF: Wir haben Flugblätter gedruckt und verteilt. Wir hatten Megaphone, es gab eine Prügelei. Am Ende kam die Polizei und wir bekamen eine Anzeige.
OH: Ja, das war super. Aber es hat funktioniert. Und dann bekamen wir immer mehr Anfragen. Und die Idee war, dass jede Show anders ist. Sie muss wiederum auf den Ort eingehen und eine neue Version nachstellen.
EF: Der Kern der Gruppe bestand aus fünf Personen. Hin und wieder kamen andere dazu, aber eigentlich bildeten wir den Kern. Und wir haben für die Shows intensiv geprobt. Es gab „Trainingslager“ und eine sehr genaue Choreografie. Das war auch technisch sehr anspruchsvoll. Für eine Show haben wir Boxmaschinen entwickelt. Da hat man ein Statement abgegeben und wurde daraufhin von der Maschine zusammengeschlagen. Am Ende lagen wir blutüberströmt auf dem Boden– das waren teilweise wirklich extrem lustige Situationen.

Lf: Ihr wurdet u.a. von The Kitchen, New York, dem Centre Georges Pompidou, Paris und von der documenta 8, Kassel eingeladen. Warum habt ihr aufgehört zusammenzuarbeiten?
OH: Wir haben parallel natürlich auch immer noch unsere eigenen Sachen gemacht. Eigentlich hat jeder für sich selbst gearbeitet und für diese Shows haben wir uns dann zusammengetan. Irgendwann kam der Punkt, da wurde es richtig „seriös“. Da hätte man sich wirklich dafür entscheiden müssen.
EF: Entweder oder.
OH: Bei der Show auf der documenta 8 wurde das eigentlich schon deutlich. Ich hatte einen neuen Film angefangen. Da habe ich gemerkt, dass ich das nicht parallel machen kann. Und ich wollte eben unbedingt Filme machen.
EF: Ich habe zu der Zeit schon gearbeitet. Ich hatte mir vorgenommen, mit 24 mein eigenes Geld zu verdienen. Das war eine Lebensentscheidung. Ich wurde dann von der Firma für die documenta freigestellt. Das wollte ich unbedingt noch machen. Vielleicht wäre es irgendwie gegangen, beides miteinander zu vereinbaren. Aber damals gab es nicht dieses Drängen, unbedingt weiterzumachen. Rotraut hat die Arbeit unter dem Namen Raskin weitergeführt, und sie weiter ins Visuelle entwickelt.
OH: Am Ende fand ich es schade, dass es dann so einfach aufgehört hat.
EF: Aber auf der anderen ist es auch wieder konsequent. Es hat geendet, wie es begonnen hat. Als ein unerfülltes, nicht wirklich abgeschlossenes Projekt. Es ist als Behauptung gestartet und auch so zu Ende gegangen. Nicht wirklich fertig. Aber es war interessant zu sehen, wie viele dann eigentlich mit Film weitergearbeitet haben. Du natürlich, aber auch Andy (Andreas Coerper), der Reportagen und Dokumentarfilme für das Fernsehen macht und eben Rotraut, die neben Experimentalfilmen auch Dokumentarfilme und Medieninstallationen realisierte.
OH: Damals gab es an der HFBK nur zwei Richtungen im Film: experimentell oder dokumentarisch. Als ich anfing, mit Mitteln der Hochschule narrative oder spielfilmartige Sachen zu machen, wurde das gar nicht gern gesehen. Das kann Hermine Huntgeburth sicherlich bestätigen, wir waren ja im selben Jahrgang. Wir haben das mehr oder weniger heimlich oder halb legal gemacht.

Lf: Wenn du dich so für Film interessiert hast, warum bist du nicht an eine Filmhochschule gegangen? Warum ist die Zeit an der HFBK trotzdem hilfreich für dein späteres Leben als Filmemacher?
OH: Du lernst nicht, Künstler zu sein oder Filmregisseur. Das bist du, oder du bist es nicht. Alles, was du tust, wenn du auf eine Kunsthochschule gehst, ist zu schauen, was deine Mittel sind und dich an dem zu reiben, was da sonst ist: Gegner, Freunde, Bündnispartner. Beim Filmemachen ist es im Prinzip genau dasselbe. Wenn du Regie führst, benötigst du noch diesen technischen Apparat und ein gewisses Wissen. Aber im Prinzip ist ein Künstler ein Künstler. Und ein Regisseur ist ein Regisseur und man wird nicht zum Regisseur. Und das, was wir bei Raskin gemacht haben, das war ja die beste Vorbereitung für das Kommende. Da ging es ja auch schon um Managing. Im Prinzip bietet die Kunsthochschule die Schulung des Auges.
EF: Für mich war die Zeit an der HFBK sehr wichtig. Dort habe ich wirklich gerlent, zu denken. Gerade in der Auseinandersetzung mit so unterschiedlichen Leuten. Und du musstest dich wirklich schärfen, mit allen möglichen, manchmal auch albern erscheinenden Argumenten, Ansichten oder Herangehensweisen. Auch in der Kunst. Aber irgendwie hat man gelernt, zwischen Substanz und weniger Substanz zu unterscheiden. Es ist bis heute für mein Arbeits- und auch für mein Privatleben sehr wichtig, dass ich dort wirklich gelernt habe, Dinge zu betrachten und mir anzusehen, genau anzusehen. Das ganze Umfeld, die Hamburger Schule ist auch eine harte gewesen, aber es war nicht persönlich, es war immer offen. Man hat gelernt, mit der Kritik an der eigenen Arbeit umzugehen. Aber jeder konnte immer genau das machen, was er oder sie wollte. Alle Meinungen und Ansichten haben nebeneinander existiert.
OH: Es war einfach eine sehr interessante Mischung an Leuten in der Schule. Vor allem durch die Gastprofessoren, die immer nur für ein oder zwei Semester kamen. Es war ein Destillat an wirklich guten Leuten, die immer wieder neue Impulse gaben. Ich erinnere mich noch an Lawrence Weiner, Vito Acconci, Jörg Immendorff oder Nam June Paik, später auch Mike Hentz, der zuerst als Vertretung von Sigmar Polke kam und regulärer Professor wurde.
EF: Und es hat sich einfach alles sehr stark durchmischt: die Maler, die Bildhauer, die Filmemacher. An anderen Schulen ist das alles viel getrennter.
OH: Ich fand, die größte Diversität hat man damals in Hamburg gefunden. Und es war auch einfach immens wichtig, gemeinsam Zeit zu verbringen, sich auszutauschen. Gemeinsam zu essen, zu feiern.
EF: Deswegen ist es auch wichtig, dass Hochschulen Mensen haben. Es braucht diese Orte, sich zu treffen.
OH: Und das Studium folgte damals nicht diesem Erwartungsdruck von außen. Es war nur der Druck, den du dir selbst mit deiner eigenen Arbeit gemacht hast. Aber ob du 5 Semester studiert hast oder 10, ob du einen Abschluss gemacht hast oder nicht, das interessierte damals niemanden. Ich befürchte, dass sich das durch das Bachelor-Master-System doch geändert hat. Es funktioniert einfach in einem bestimmten Zeitplan und nach festgelegten Regeln. Von außen betrachtet bin ich da sehr skeptisch. Aber ich werde sehen, was meine Tochter Paula, die ebenfalls an der HFBK studiert, darüber berichtet.
EF: Ich glaube, das Denken funktioniert am besten im Austausch. Und das braucht Raum und Zeit. Ich habe diese Zeit wirklich gebraucht. Wenn mir jemand gesagt hätte, in einem halben Jahr musst du etwas abliefern, dann wäre ich wahrscheinlich gegangen. Das hat mich nicht interessiert. Ich bin ja genau wegen dieser sozialen Aspekte an eine Kunsthochschule gekommen. Ich fand es toll, gemeinsam mit anderen jeden Abend zusammenzusitzen und zu diskutieren, sich auszutauschen, Dinge auszuprobieren. Wenn ich am Ende des Tages hätte Prüfungen ablegen müssen, dann hätte ich wahrscheinlich aufgehört. Wir haben Rotraut damals mit ihrem Diplom-Abschluss ausgelacht. Das war super uncool, Diplom Künstler.
OH: Ich habe gar keinen Abschluss, nur eine Exmatrikulationsbescheinigung. Ich bin einfach irgendwann, genauer gesagt 1987, gegangen.

Lf: Wie bist du Eschi, dann zum Kochen gekommen?
EF: Seit ich 16 bin, habe ich gekocht. Ich habe auch in Hamburg immer für Freunde gekocht, Essen ausgerichtet. Nach dem Studium bin ich aber zuerst in die Werbung gegangen und habe Werbefilme gemacht. Und dann habe ich ein Kind bekommen. Und plötzlich dachten alle, mit einem Kind könne man dann nicht mehr so weiterarbeiten. So als hätte man den Coronavirus: die hat jetzt ein Kind, mit der kann man nicht mehr arbeiten. Außerdem hat sich die Branche stark verändert. Und dann habe ich mich entschieden, dass etwas passieren, sich etwas ändern muss. Und ich habe mich wieder an das Kochen erinnert und einen Mittagstisch bei mir in der Wohnung angeboten. So konnte ich in der Welt da draußen wieder „mitspielen“. Ich habe mir die Leute einfach nach Hause geholt. Und das hat einfach sehr viel besser funktioniert, als ich mir das vorgestellt habe. Daraus ist dann ein Buchprojekt entstanden und inzwischen gibt es schon drei Kochbücher. Und letztlich ist aus dieser Idee auch das Restaurant Das kleine Paradies hervorgegangen. Das haben wir heute auf den Tag vor fünf Monaten eröffnet– wie sich das aber nun unter der Corona-Krise weiterentwickelt, kann ich mir gar nicht ausmalen.

Lf: Sowohl das Filmemachen als auch das Kochen sind vor allem kooperative Tätigkeiten, die immer das Zusammenspiel mit anderen erfordern. Da schließt sich doch wieder der Kreis zu eurer gemeinsamen Arbeit bei M. Raskin Stichting Ens.
OH: Das war auch eigentlich einer der Gründe, warum ich Raskin überhaupt „erfunden“ habe. Es war ein Versuch mit der Unzufriedenheit, die aus der Einsamkeit als Maler erwuchs, umzugehen. Du stehst immer allein vor der Leinwand. Dann doch lieber kollektiv arbeiten. Das ist immer noch anstrengend, aber wenigstens teilt man es mit anderen.

Lf: Wie würdet ihr eure Zeit an der HFBK, in Hamburg rückblickend sehen?
EF: Ich hätte nirgendwo anders sein wollen. Die Leute waren durch das Intellektuelle miteinander befreundet. Alles traf sich z.B. in der Buch Handlung Welt von Hilka Nordhausen.
OH: Das war damals the place to be. Überhaupt Hamburg. Für drei, vier Jahre war nicht nur die Hochschule, sondern war Hamburg als Ort das Denkzentrum Deutschlands. Mit Diedrich Diederichsen, Rainald Goetz, der ganzen Musikszene. Man war sich respektvoll, freundschaftlich gewogen.

Eschi Fiege studierte von 1980-87 an der HFBK Hamburg. Danach arbeitete sie in der Werbebranche, bis sie in ihrer Wohnung am Wiener Naschmarkt einen Mittagstisch ins Leben rief. Ihre Kochbücher Eschi Fieges Mittagstisch (2014), Love Kitchen (2016) und more than pasta (2020) sind nicht nur kulinarisch, sondern auch visuell eine Entdeckung. Im Oktober 2019 eröffnete sie gemeinsam mit Michi Klein das Restaurant Das kleine Paradies in Wien, wofür ein Büromaschinengeschäft aus der Kaiserzeit aufwendig restauriert und umgebaut wurde.

Oliver Hirschbiegel studierte von 1978-87 an der HFBK Hamburg. Zu seinen erfolgreichsten Filmen als Regisseur gehören u.a. Das Experiment (2001), Five Minutes of Heaven (2009), dafür erhielt er den Regiepreis beim Sundance Film Festival und Elser– Er hätte die Welt verändert (2015). Für seinen Film Der Untergang (2004) wurde er in der Kategorie bester fremdsprachiger Film für den Oscar nominiert. Darüber hinaus hat er zahlreiche Fernsehfilme und Serien gedreht. Er wurde mehrfach mit dem Adolf-Grimme-Preis und dem Bayrischen Filmpreis ausgezeichnet.

Dieser Text erschien zuerst im Lerchenfeld Magazin #53

Grafik: Sam Kim, Bild im Hintergrund: Sofia Mascate, Foto: Marie-Theres Böhmker

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